«Max,l’eroe del mio libro, scarica la sua rabbia contro la madre etorna al mondo reale assonnato, affamato e in pace conse stesso.
È normale desiderare di proteggere i proprifigli da esperienze nuove e dolorose, al di là della loro capacitàdi comprensione emotiva, che alimentano le loro ansie; e, in qualchemisura, possiamo prevenire un’esposizione prematura a questo tipodi esperienze.
| MauriceSendak, Outside Over There,1981 |
Questo è ovvio. Maè altrettanto ovvio – per quanto spesso ignorato – il fatto che findai primi anni i bambini hanno familiarità con emozioni sgradevoli, chela paura e l’ansia sono parte intrinseca della loro vita quotidiana,che devono continuamente gestire le frustrazioni al meglio delleloro capacità.
Ed è attraverso la fantasia che i bambinipossono arrivare alla catarsi: è lo strumento migliore che hanno adisposizione per domare i “mostri selvaggi”.
È il miocoinvolgimento rispetto a questa ineludibile realtà dell’infanzia– la terribile vulnerabilità del bambino e la sua lotta quotidianaper diventare il “re dei mostri selvaggi” – che conferisceal mio lavoro quel po’ di verità e di passione che ha.»
| MauriceSendak, In the Night Kitchen,1970. |
| Maurice Sendak, Fly by Night,1976. |
«Credo che ibambini intuiscano il significato profondo di ogni cosa. Sono solo gliadulti che per la maggior parte del tempo leggono la superficie. Stogeneralizzando, naturalmente, ma le mie illustrazioni non sorprendono ibambini. Loro sanno cosa c’è in queste storie. Sanno chematrigna significa madre, e cheil suffisso -igna è lì per evitare che gli adultisi spaventino. I bambini sanno che ci sono madri che abbandonano i lorobambini, emotivamente, non letteralmente. Talvolta vivono con questarealtà. Non mentono a se stessi. E vorrebbero sopravvivere, se questoaccade. Il mio obiettivo è non mentire loro.»
Interrogatosul perché le sue illustrazioni per le fiabe dei Grimm siano“claustrofobiche”, Sendak risponde: «Perché lo sono i racconti,che lavorano a due livelli: come storie, nel primo; nel secondo, arivelare la profondità psicologica dei drammi narrati. Io non sonointeressato al primo livello, ma sono invece interessato a quelloche c'è sotto. Il mio intento è quello di indurre il lettore,che pensa si tratti di storie semplici, a tornare all’inizio, perrileggere la storia. Non mi interessa mostrare Raperonzolo che buttala treccia dalla finestra. Non è questo di cui parla la storia. Moltiillustratori scelgono questa immagine, perché sembra una cosa facileda disegnare.
Per me icapelli di Raperonzolo sono un trucco narrativo. A me interessa cercarequel che c’è sotto. È difficile. Non esiste una storia che riveli ilproprio segreto in modo facile, immediato. Come in Biancaneve, in Raperonzolo il conflitto cruciale è tra gioventù e vecchiaia. Lastrega vuole disperatamente evitare ogni manifestazione di sensualitàin Raperonzolo, ogni ammirazione della sua bellezza.»
«I racconti dei Grimm non sono materiali da picture book. Permettono invece una illustrazione interpretativa. Le immagini hannomolto da dire sui testi.
Il truccoè dar forma allo stesso messaggio, ma in modo diverso. Non è una buonacosa per un illustratore dire quel che ha in mente, se questo non è neltesto. È una buona cosa dire la stessa cosa che sta dicendo la storia,ma in modo personale, così da espandere il suo significato, potenziare,allargare la sua ampiezza. Non devi fare il tuo pezzo di bravura.
Devi farlo nei confini della storia che stai illustrando qualunque cosa siano Hansel e Gretel o Biancaneve, devi farli piùgrandi di quel che sono, ma restando tu, artista, nellastoria. L’illustratore può fare un grande lavoro di interpetazione,allargamento, estensione, illuminazione. Ma deve essere discreto. Devescavalcare la storia, ma anche scavalcare il proprio ego a beneficiodella storia. E questo è più divertente di ogni altro genere diillustrazione.»
Tutti i brani riportati sonotratti dalla monografia in due volumi di Selma G. Lanes, The Artof Maurice Sendak, Abradale Abrams, 1993.
| Maurice Sendak, Dear Mili,1988. |
