[di Giovanna Zoboli]
In Lacuna. Saggio sul non detto, Nicola Gardini all’inizio del capitolo Pensare come il ladro: ancora sul concetto di realtà, scrive: «il lettore non va visto come uno che tira il testo nel suo mondo, ma il contrario: uno che si lascia tirare nell’orbita del testo, e una volta dentro, cerca di comprendere; uno che dà fiducia al testo e, attraverso questa fiducia, coglie coerenza e unicità». E più avanti: «Il famoso mito dell’identificazione, quando si ha a che fare con la buona letteratura e non con i libri di consumo che invadono ormai il pianeta, è una forma di ascolto: non Odisseo o Enea o Dante o Madame Bovary come me, ma io come Odisseo, Enea, Dante, Madame Bovary. Per quanto posso; il più che posso. […] Il senso erompe dalla volontà/necessità di entrare in contatto con l’altro, di conoscerlo pienamente, di rispettarlo: di crearlo in quanto altro. Sarebbe assurdo, ma addirittura ridicolo, che io cercassi di trovare nella scrittura del mio corrispondente uno specchio di me, che dessi ai miei pregiudizi licenza di parlare per lui. Senza un tale ascolto o rispetto non si spiegherebbe perché a distanza di secoli e millenni alcuni testi continuino a significare.» E più avanti cita Isaiah Berlin che parlando dell’unicità e irripetibilità del mondo rappresentato dallo scrittore rispetto a quello del lettore, spinge e stimola quest’ultimo, non a sentirne la consanguineità, ma «a voler indagare il suo con pari impegno.»
Sebbene si tenda a pensare che sia la molla dell’identificazione a spingere alla lettura, in modo particolare i ragazzi, come se la modalità del rispecchiamento fosse l’unica modalità di accesso a mondi non personali, anche per la buona letteratura per ragazzi questa riflessione tocca un punto cruciale. Questo è vero persino per la letteratura illustrata: una letteratura in cui il testo per la misura breve e la dipendenza dall’immagine fatica a esser considerato passibile di dignità letteraria. E tuttavia, invece, proprio per la sua brevità, caratteristiche letterarie come concisione, incisività, misura, ritmo, dovrebbero far pensare che la forma abbia un’importanza decisiva in questi libri.
I libri illustrati, peraltro, dentro i quali entrano categorie diversissime di proposte, dalla divulgazione agli abbecedari, dai pop up alle poesie alle fiabe, collaborano attivamente a questa scarsa considerazione della propria natura letteraria, intendendo con questa espressione un’attenzione specifica all’importanza della forma della scrittura come strumento di relazione con il lettore nei processi di creazione di senso.
In quindici anni da editor alle prese con migliaia di proposte da tutto il mondo alla nostra casa editrice, la quantità di testi che riceviamo - approssimativi, mal congegnati, banali, noiosi, rozzi -, è rimasta invariata, e sopravanza di gran lunga proposte in cui si percepisce che per lo scrivente la pratica della forma della scrittura è una preoccupazione primaria e, vorrei dire, ancor prima, una consapevolezza.
Se questo accade, da una parte è perché il libro per ragazzi, in particolare quello illustrato, si pensa sia un territorio abbordabile per chiunque, che non richiede competenze specifiche diverse dall’essere stati bambini o dall’averne intorno; dall’altra, perché le librerie sono affollate di libri deteriori, modelli da cui gli aspiranti autori per ragazzi si sentono autorizzati a trarre ispirazione: testi che non hanno altra funzione se non quella di veicolare intrattenimenti o ammaestramenti legati a specifici temi e attività, o storie di personaggi legati a film, cartoni animati, ma non solo. Numerose collane di fiabe in circolazione propongono titoli famosi come Cappuccetto rosso, Cenerentola eccetera, senza riportare i nomi degli autori: si tratta di riscritture, mutuate da autori o raccolte celebri, mal rielaborate redazionalmente, nelle quali si percepisce un’idea di testo subordinato alla mera esposizione della trama, e semplificato e guarnito sulla base di una idea approssimativa di gusto e competenza infantili.
Eppure, come spiega Beatrice Solinas Donghi in La fiaba come racconto, se esiste un genere in cui la forma del testo è fondamentale per la buona riuscita della narrazione, è la fiaba, che discende da una abilità di linguaggio raffinatissima, messa a punto nei secoli da migliaia di narratori orali che avevano come mandato quello di tenere desta l’attenzione di un pubblico di cui scorgevano, per avercelo davanti, ogni minimo segnale di disattenzione e noia. Una bellezza formale di eclatante misura, descritta da Calvino, nelle Lezioni americane, al capitolo Rapidità in cui spiega la propria predilezione per la fiaba: «Se in un’epoca della mia attività letteraria sono stato attratto dai folktales e dai fairytales, non è stato per fedeltà a una tradizione etnica, né per nostalgia delle letture infantili, ma per interesse stilistico e strutturale, per l’economia, il ritmo, la logica essenziale con cui sono raccontate.» E più avanti: «Come per il poeta in versi così per lo scrittore in prosa, la riuscita sta nella felicità dell’espressione verbale, che in qualche caso potrà realizzarsi per folgorazione improvvisa, ma che di regola vuol dire una paziente ricerca del «mot juste», della frase in cui è ogni parola è insostituibile, dell’accostamento di suoni e di concetti più efficace e denso di significato. Sono convinto che scrivere prosa non dovrebbe essere diverso dallo scrivere poesia: in entrambi i casi è ricerca d’un’espressione necessaria, unica, densa, concisa, memorabile.»
Per riportare la teoria alla pratica riporto un esempio di albo illustrato che si direbbe costruito sulla base di una letterale applicazione del monito calviniano, ovvero Due topi di Sergio Ruzzier, in cui l’autore, lasciando alle immagini il compito di narrare i dettagli della storia, riduce il testo al conteggio nudo e crudo di ciò che di volta in volta appare nella doppia pagina:
Una casa.
Due topi.
Tre biscotti.
Tre barche.
Due remi.
Un rematore.
Un nido.
Due uova.
Tre anatroccoli.
Tre scogli.
Due falle.
Un naufragio… etc.
Un testo geniale che nello spazio minimo a disposizione in un libro per piccolissimi, impiega la parola con massima esattezza: un’esattezza che, letteralmente e ironicamente, sposa l’icasticità della forma matematica nella sua indiscutibile verità. Una lezione perfetta sulla forma della parola che all’eleganza sposa la conoscenza dei meccanismi narrativi e di quelli del divertimento infantile. Può parere eccessivo, ma Due topi come pochi altri libri afferma la letterarietà come fondamentale valore nelle narrazioni e in particolare in quelle con le figure, e il ruolo che questa riveste nella costruzione del linguaggio e del lettore. Tuttavia, attribuire a un testo così congegnato l’attributo di “letterario”, rimane un’operazione spericolata per la gran parte delle persone, persino acculturate. La rende tale il concetto riduttivo che nel tempo è andato diffondendosi di letteratura e, soprattutto, di letteratura per ragazzi, come portatrice di “buoni contenuti” e “valori”: storie che riguardino il nostro qui e ora sociale, e in cui ci si possa identificare. Un punto di vista che privilegia il cosa sul come, e relega la scrittura a semplice trascrizione al servizio di una narrazione la cui verità sta fuori dalla letteratura e dentro la realtà, o, meglio, dentro la cronaca. In questo modo la forma del racconto, la pratica della scrittura come strumento di conoscenza dello scrittore, la ricerca estetica come indagine attenta delle forme dell’esistente e del pensiero, si smarrisce.
In Bambini, insetti, fate e Charles Darwin, in La letteratura invisibile, Giorgia Grilli, nel mettere a fuoco la specificità della letteratura per l’infanzia, scrive: «la letteratura per l’infanzia si rivela, nei suoi esempi migliori, e in tutti i suoi capolavori, la letteratura meno autoreferenziale dell’uomo adulto moderno e occidentale. L'unica letteratura in cui l’uomo non parla di sé per come si conosce e sa di essere, ma prova a dare spazio ad altro, dove l’infanzia è per eccellenza questo “altro” (da sé e di sé) e il suo punto di vista sul mondo viene preso a prestito per vedere, conoscere, sapere cose che altrimenti, come adulti, non ci sarebbe più dato cogliere.» E più avanti, approfondendo la natura dell’alterità infantile, scrive: «desideriamo l’indifferenziazione perché dall’indifferenziazione veniamo. Essa ci richiama perché una parte di noi, molto profonda, continua ad appartenere a quella dimensione dove non importa chi si è e si può anche non essere. Non essere sé o essere come si era nell’infanzia: sospesi, fantasmi, vita appesa a un filo, disposta ad assumere qualunque forma, pronta a subire qualunque trasformazione. Il sociale non può accogliere questo nostro profondo e inconscio desiderio. Può accogliere noi solo nella misura in cui lo abbiamo rimosso. È stata da sempre la produzione fantastica e immaginifica a rendere visibile ciò che è culturalmente invisibile.»
Secondo Francesco Orlando, in Per una teoria freudiana della letteratura, uno dei modi di riaffiorare del rimosso nella cultura e nella società umane è attraverso il linguaggio letterario, fondamentale attivatore e mediatore di significati inconsci attraverso la letteratura, il mito, il folklore. Anche da questo punto di vista, dunque, la necessità di affermare la letterarietà nella letteratura per l’infanzia appare fondamentale.
Un esempio del ruolo della letteratura per l’infanzia nel ricondurre l’essere umano alla dimensione dell’assoluto e al contatto con l’enigma dell’esistente, è un albo illustrato uscito nel 2017, Storie della notte di Kitty Crowther: in scena, un piccolo orso e sua madre, al momento dei saluti prima di dormire.
«Mamma, raccontami tre storie», chiede Orsetto.
«Tre storie?!» esclama Mamma Orso.
«Ti prego, ti prego, ti prego! Ho detto tre volte ti prego».
«E quale vorresti per prima?».
«Quella che dice che è ora di dormire».
«Va bene».
La forza e l’ironia di questo esordio sono la spia della competenza con cui Crowther maneggia la scrittura. In sei righe, il dialogo fra madre e figlio traccia le coordinate dell’avventura, sintetizzando teorie sulla psicologia infantile, manuali di educazione, saggi sulla struttura della fiaba e studi di neuroscienze sugli effetti della narrazione.
A proposito della qualità dei testi di questo albo sarebbe sufficiente il titolo Storie della notte, e non un generico e accattivante “Storie della buonanotte”, scelta che dichiara la rinuncia programmatica al vantaggio in libreria di rassicurare gli adulti sulla funzione del libro. Le Storie della notte al contrario di quelle “della buonanotte”, sono ambiti in cui si incontrano personaggi e atmosfere non del tutto rasserenanti, perché misteriosi, paurosi, poco convenzionali o familiari. Le tre storie che la madre orsa racconta al figlio ricadono in questo dominio. Nella prima, la custode della notte suona il suo gong per invitare la foresta al sonno.
Dooooonnnng Dooooooong
«È giunta l’ora di andare a dormire», gridava la custode, «tutti, grandi e piccini.»
È una sorta di coprifuoco: quando giunge l’ora annunciata, tutti gli esseri devono lasciare i propri giochi e abbandonarsi al sonno. Tre creature, nel racconto, chiedono una proroga: un pesce, una formica e un ermellino.
Doooonnng Doooooonnng
«È ora di andare a dormire, formichina».
«Posso prendere solo quel pezzetto?» chiese una voce piccolissima.
«Fa’ presto formichina, il sonno sta arrivando».
La formica corse a prendere il brandello di petalo. Sbadigliò con la sua bocca nera. Poi, trotterellò verso la città sotterranea.
Lo scambio fra la custode e la formica è un autentico pezzo di bravura. La città sotterranea a cui allude la scrittrice, oscuro regno a cui la formica dalla voce piccolissima appartiene, è uno spiraglio su una dimensione inquietante almeno quanto i regni della notte, e di essa stretto parente. In una pagina successiva la custode, infatti, dice:
«Il cielo è già nero. Ecco, arrivano le stelle che ci porteranno fino a domani».
La notte è nera come nera è la bocca della piccolina che strappa brandelli di petali: un personaggio che appare e scompare rapidissimo dalla storia, ma senza che ne sia sacrificata la complessità e il mistero. A rendere tridimensionale questa presenza è l’esattezza del testo che mette a frutto ogni parola per tracciare un ritratto memorabile.
Per tornare alle parole di Nicola Gardini, lo sforzo a cui è chiamato il lettore per incontrare il testo come altro da sé, è lo stesso dello scrittore quando si confronta con la scrittura: la materia opaca, altra, sfuggente, e insieme intima attraverso cui prende forma il senso. Senso che è molto di più di mero contenuto ma venuta al mondo del pensiero, sua realtà, esattezza, unicità e irripetibilità. Non è rispecchiandosi nel linguaggio che lo scrittore scrive, ma attraverso il suo ascolto attento, la conoscenza della sua alterità, della sua natura, dei suoi vincoli, della sua profondità e vastità.
Nel capitolo Esattezza, delle Lezioni americane di Italo Calvino, mettendo a fuoco il problema delle parole e delle immagini nel nostro tempo, parla del fastidio intollerabile provato di fronte all’uso «approssimativo, casuale e sbadato del linguaggio […] un’epidemia pestilenziale che ha colpito l’umanità nella facoltà che più la caratterizza, cioè l’uso della parola, una peste del linguaggio che si manifesta come perdita di forza conoscitiva”. La stessa peste, rileva Calvino, ha colpito le immagini: "Viviamo sotto una pioggia ininterrotta di immagini; […] che in gran parte sono prive della necessità interna che dovrebbe caratterizzare ogni immagine come forma e come significato, come forza d’imporsi all’attenzione… […] l’inconsistenza non è nelle immagini o nel linguaggio soltanto: è nel mondo. La peste colpisce anche la vita delle persone e la storia delle nazioni, rende tutte le storie informi, casuali, confuse, senza principio né fine. Il mio disagio è per la perdita di forma che constato nella vita e a cui cerco di opporre l’unica difesa che riesco a concepire: un’idea della letteratura.»
Come spiegano Stefano Laffi in La congiura contro i giovani e Laura Pigozzi in Mio figlio mi adora. Figli in ostaggio e genitori modello il problema della lingua è diventato critico nelle relazioni fra genitori e figli, nuove e vecchie generazioni. Le stanze dei giochi sono disertate dalle parole, da cui adulti afasici e incompetenti nei linguaggi tecnologici sono estromessi. Il legame familiare da sempre fondato sulla parola, cede il passo al primato della biologia, della natura sulla cultura. Le forme adulte della parola sono percepite dagli adolescenti come rappresentazioni manipolatorie, ingannevoli e traditrici, per esempio nella sfera dei media, della politica, dello spettacolo, in cui il senso è continuamente rinnegato e alterato, ma anche nella dimensione privata, in cui i comportamenti degli adulti sono in contrasto con le dichiarazioni valoriali e di principio. I ragazzi assistono impotenti a un congedo delle parole dalla verità.
Allontanare dall’esperienza di lettori di bambini e ragazzi la verità della scrittura, le sue forme uniche e irripetibili, rinunciare alla complessità della lingua letteraria portatrice di quella del pensiero e della realtà, assecondare la “peste del linguaggio” in prodotti editoriali deteriori e approssimativi, si configura dunque come un atteggiamento oltre che irresponsabile, inquietante perché mette a nudo una grave forma inconsapevolezza, imperdonabile in chi opera nel campo del pensiero e della cultura.
Bibliografia
Nicola Gardini, Lacuna. Saggio sul non detto, Einaudi 2014
Beatrice Solinas Donghi, La fiaba come racconto, Marsilio 1976
Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori 1988
Sergio Ruzzier, Due topi, Topipittori 2016
Giorgia Grilli, Bambini, insetti, fate e Charles Darwin, in La letteratura invisibile, Carocci 2018 Francesco Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, Einaudi 1987
Kitty Crowther, Storie della notte, Topipittori 2017
Stefano Laffi, La congiura contro i giovani, Feltrinelli 2014
Laura Pigozzi, Mio figlio mi adora. Figli in ostaggio e genitori modello, Nottetempo 2016
[Questo articolo è uscito sul numero 47 della rivista Hamelin dal titolo Potere alla parola, uscito nel 2019].